Pascal Ier (817-824) et le monogramme pontifical dans les décors monumentaux romains

« Les signes et les mots »

Journée d’étude CBMA VIII

Chartae Burgundiae Medii Aevi

Archives Départementales de la Côte-d’Or, Dijon, le 26 septembre 2014[1].

Le monogramme de Pascal Ier (817-824) inséré dans les décors en mosaïques des basiliques Sainte-Praxède, Sainte-Cécile-du-Transtévère et Sainte-Marie in Domnica à Rome, contribue à l’articulation entre textuel et visuel dans ces compositions[2]. La distribution des cinq initiales de PASCHAL autour d’un H dans le monogramme pascalien, tel un noyau et ses satellites, peut évoquer la forme de la croix renforçant la thématique sacrificielle à laquelle fait référence le nom du pape[3]. Les deux monogrammes placés au centre des intrados de l’arc absidal et triomphal à Sainte-Praxède se situent également le long d’un axe ascendant dont les étapes sont marquées par la présence conjointe du Christ et de Pascal[4]. Dans la progression du terrestre vers le céleste à partir de l’autel jusqu’à la représentation de la Jérusalem céleste, Pascal Ier cherche à s’imposer comme un échelon intermédiaire entre les fidèles, les martyrs, les apôtres et le Christ illustrant ainsi sa fonction de souverain pontife[5].

Vue d'ensemble du décor de Sainte-Praxède

Tout d’abord, les couleurs du monogramme pontifical ont été judicieusement choisies pour s’intégrer dans un parcours visuel cruciforme balisé par des médaillons bleus et blancs distribués autour du Christ apocalyptique portant un nimbe crucifère bleu, doré et blanc. Sur la conque absidale de Sainte-Praxède, la figure de Pascal Ier porte un nimbe carré également bleu et blanc faisant écho à l’auréole rayonnante du phénix perché sur un palmier-dattier au-dessus du pape[6]. De plus, la disposition des monogrammes autour de l’Agnus dei dans le décor de la basilique Sainte-Praxède renforce la réciprocité établie entre le pape et le Christ autour du thème du sacrifice et du triomphe sur le temps et sur la mort. Les monogrammes pascaliens encadrent en effet verticalement l’agneau apocalyptique, englobé dans une sphère bleue et blanche, couché sur un trône-autel orfévré sur le marchepied duquel a été disposé le rouleau aux sept sceaux[7]. Une croix a également été insérée au centre de l’inscription dédicatoire où les lettres dorées sur fond bleu se répartissent dans un bandeau à la base de la conque absidale de la basilique Sainte-Praxède[8]. Dans ce texte, le nom de la martyre romaine du IIe siècle à qui l’édifice est dédié (Praxedis) gravite dans le plus proche environnement de l’Agnus dei représenté au-dessus de la dédicace, perché sur la Source de Vie et rejoint par douze agneaux sortant de Bethléem et Jérusalem[9]. Le nom du pape (Paschalis) est légèrement plus éloigné de la croix dans l’inscription dédicatoire donc du Christ traduisant une certaine hiérarchie dans une vie consacrée à Dieu même si Pascal bénéficie du rayonnement des martyrs romains. En effet, l’inscription dédicatoire fait référence aux actions du pape sans qui l’édifice ne pourrait resplendir et grâce à qui les reliques de nombreux saints romains ont été transférées depuis les catacombes romaines vers la crypte de la basilique. Ces faits ainsi que la vie exemplaire de Pascal telle qu’elle est décrite dans le Liber Pontificalis, où il est présenté comme un modèle de piété et d’humilité, auraient contribué à lui assurer « l’accès à la demeure céleste » selon les termes traduits de la dédicace[10]. Ceci explique la place privilégiée du pape sur la conque absidale de la basilique. Le cortège du Christ se compose alors de Pierre et Paul recommandant respectivement Praxède et Pudentienne tandis qu’aux extrémités du groupe sont placés, sous un palmier-dattier, saint Zénon et Pascal Ier représenté en donateur de l’édifice[11].

Détail de l'Agneau de Sainte-Praxède

Au-delà de l’intercession dont Pascal voudrait bénéficier pour son Salut, il semble que ces rapprochements établis entre le pape et les martyrs romains reflètent un contexte idéologique propre à la Rome du premier tiers du IXe siècle. En effet, les six lettres entrelacées du monogramme pontifical ne sont pas sans rappeler la combinaison des initiales frappées dès 817 sur certaines pièces de monnaie. Par exemple, les cinq lettres du nom du pape sur le revers monétaire d’un denier pascalien sont disposées autour d’une croix et couronnées de la mention Sanctus Petrus (+ SCS PETRVS) en exergue tandis que sur l’avers de la pièce, le nom de l’empereur, Louis le Pieux (814-840), couronne les quatre lettres de Roma[12]. Le pouvoir pontifical cherche alors à revendiquer ses origines apostoliques pour réaffirmer son autorité tout comme l’empereur se sert de la Ville Eternelle pour asseoir son pouvoir. La composition du monogramme pontifical pascalien et son imposition s’inscrit alors dans un contexte particulier de renovatio urbis à Rome durant la première moitié du IXe siècle. Un nouvel équilibre entre le pouvoir spirituel et le temporel a en effet tenté d’être établi puisque les rapports entre le pape et l’empereur ont souvent été conflictuels[13]. Bien que Louis le Pieux ait réaffirmé son soutien à la papauté en promettant son aide si le patrimoine territorial de saint Pierre était menacé, l’indépendance pontificale fut renforcée d’un point de vue économique. Ceci explique que Pascal, tout comme Hadrien Ier (772-795), ait été autorisé à battre monnaie sous couvert du titre de l’empereur franc selon un usage qui a perduré au moins jusqu’en 920. Cette revendication de la prédominance du pouvoir spirituel a également été appliquée dans les édifices restaurés par Pascal Ier. En effet, la reprise du plan de la basilique Saint-Pierre dans sa phase constantinienne pour composer la basilique Sainte-Praxède est un élément allant dans le sens d’une réaffirmation des « heures de gloire » de la Rome chrétienne. L’affirmation de la primauté de l’Eglise romaine et la mise en scène de ses origines apostoliques est également perceptible dans le décor de la basilique dédiée aux saints Cosme et Damien réalisé sous les pontificats de Félix IV (526-530) et de Serge Ier (687-701). D’une part, le décor pascalien de Sainte-Praxède a été décalqué sur le « modèle » de la basilique édifiée sur le forum. Il faut souligner que l’édifice s’articule également autour des reliques de deux saints frères et docteurs grecs martyrisés au IVe siècle que Félix IV a fait transférer dans la crypte de la basilique. D’autre part, il est possible d’envisager un second référent pour le décor du chœur de Sainte-Praxède à savoir, la conque absidale du grand triclinium de Léon III (795-816) dans le complexe du Latran.

Tout comme ses prédécesseurs ont cherché à prouver une certaine continuité de l’Eglise et à revendiquer leur autorité en tant que successeurs du premier évêque de Rome, Pascal Ier se situe dans le décor de Sainte-Praxède au sein de l’escorte du Christ composée de figures martyriales romaines fondatrices. Des liens étroits sont alors tissés entre le pape et le Christ grâce à des échos visuels et à un jeu de références permettant à Pascal de présenter aux fidèles sa fonction de souverain pontife et d’affirmer sa position d’intermédiaire entre le terrestre et le céleste, entre l’humain et le divin. Le monogramme à mi-chemin entre le textuel et le visuel s’impose ainsi comme l’un des instruments visuels qui permettent à Pascal de mieux cerner et contrôler un espace. Du décor des basiliques romaines à l’enceinte urbaine chrétienne de Rome, le pape cherche à inscrire durablement sa présence et à revendiquer la primauté du pouvoir spirituel sur le temporel dans une ville qui a connu notamment le martyre de Pierre et Paul, le couple apostolique fondateur de l’autorité pontificale en Occident.

 

 

 


[1]-Le programme de la journée d’étude est disponible sur le blog Laetus Diaconus http://laetusdiaconus.hypotheses.org/1197#comments et le compte-rendu sur la plate-forme Hypotheses.org http://drd.hypotheses.org/1175

[2]-Concernant le décor de la basilique Sainte-Praxède de Rome au début du IXe siècle voir : R. Krautheimer, Rome : Profile of a city, Princeton, 1981 ; Id., Rom : Schicksal einer Stadt, Münich, 1987 ; Id., Rome : Portrait d’une ville : 312-1308, F. Monfrin (trad. fr.), 1999 (rééd.), p. 324-325 ; C. Goodson, « Revival and Reality : the carolingian Renaissance in Rome and the basilica of S. Prassede », in Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia, XX (2006), p. 162-191 ; Id., The Rome of pope Paschal I : papal power, urban renovation, church rebuilding and relic translation, 817-824, Cambridge, 2010.

[3]-Je remercie Eliana Magnani pour ses remarques concernant les rapports étroits établis entre le pape et le Christ autour du thème pascal dans le décor de Sainte-Praxède et au-delà. Voir : R. FAVREAU, Etudes d’épigraphie médiévale vol.I, Presses Universitaires de Limoges, 1995 (p.492) ; Angelo SILVAGNI, Inscriptiones Christianae Urbis Romae septimo saeculo antiquiores colligere coepit I.B. De Rossi, complevit ediditque Angelus Silvagni, Nova ser., vols I-IV, Vatican City, 1922-1964,Vol. I-1, Roma, Pl. XV, 77.

[4]-Un seul monogramme est encore visible à Sainte-Cécile au centre de l’intrados de l’arc absidal et un seul également à Sainte-Marie-in-Domnica. Voir plus récemment : Mickaël SUNDELL, Mosaics in the Eternal City, Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, 2007

[5]-Nous renvoyons notamment à nos propres travaux : R. DEMES, « Espace et art de la formule visuelle à Rome sous le pontificat de Pascal Ier (817-824) : l’exemple de la basilique Sainte-Praxède  », Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA [En ligne], 18.1 | 2014, mis en ligne le 04 mars 2014. http://cem.revues.org/13363

[6]-Sur la question du nimbe carré, voir G. B. Ladner, « The so-called Square nimbus », in Mediaeval Studies, 3 (1941), p. 15-45 ; Id., Images and Ideas in the Middle Ages. Selected Studies in History and Art, Rome, 1983, p. 115-166. Au sujet du phénix, voir nos travaux doctoraux en cours dans le cadre d’une thèse intitulée « Autour du paon et du phénix. Étude sur une iconographie cultuelle et funéraire autour du Bassin méditerranéen (IVe-XIIe siècle) » (université de Bourgogne, UMR 6298, École Doctorale LISIT 491). Sous la conduite de M. Daniel Russo, Professeur à l’université de Bourgogne, Membre senior IUF.

[7]- Ap 5, 1, 6. Je remercie Daniel Russo d’avoir attiré mon attention sur le trône-autel de l’Agnus dei. Concernant le thème de l’hétimasie dans un contexte romain médiéval : Elisa di NATALE, Stefano RESCONI, “L’immagine della cosidetta Etimasia dal V al IX secolo”, Studi Medievali 2, 2013 (p. 691-750) ; Matteo BEZZI, Iconologia della sacralità del potere : il tondo Angaran e l’Etimasia, Spoleto, Fondazione Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, 2007.

[8]-Le texte de l’inscription dédicatoire est le suivant : « EMICAT AULA PIAE VARIIS DECORATA METALLIS / PRAXEDIS D(OMI)NO SUPER AETHRA PLACENTIS HONORE PONTIFICIS SUMMI STUDIO PASCHALIS ALUMNI / SEDIS APOSTOLICAE PASSIM QUI CORPORA CONDENS PLURIMA S(AN)C(T)ORUM SUBTER HAEC MOENIA PONIT UT HIS LIMEN MEREATUR ADIRE POLORUM ». Cf. G. Matthiae, Mosaici medioevali delle chiese di Roma, Rome, 1967 ; E. Thunø, « The cult of the Virgin, Icons and Relics in Early Medieval Rome : a semiotic approach », in Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia, XVII, « Rome entre 300 et 800. Pouvoir et symbole – Image et réalité » (2003), p. 79-98.

[9]- Ap 21, 10-21 ; 22, 1-2.

[10]-Vita Paschalis dans le Liber Pontificalis, L. Duchesne (éd.), Paris, 1886-1892, (vol. 2, 54). (désormais L.P.).

[11]-La représentation du Christ de la Seconde Parousie est un épisode qui fait référence à deux passages néotestamentaires : Mt 24, 30 ; Ap 1, 7.

[12]-Au sujet d’un denier frappé sous le pontificat de Pascal Ier, je remercie Eliana Magnani de m’avoir signalé l’ouvrage suivant : P. Grierson, M. Blackburn, Medieval European Coinage : Volume I, The Early Middle Ages (5th-10th centuries), Cambridge, 2007 (p.259-266). Voir également : Joachim LELEWEL et Joseph STRASZEWICZ, Numismatique du Moyen-Âge considérée sous le rapport du type, Paris, Chez l’éditeur, 1835 (p.118).

[13]-Notice sur le pape Pascal Ier de F. Marazzi, in P. Levillain (dir.), Dictionnaire historique de la papauté, Paris, 1994, p. 1253-1254 ; P. Riché, « Le christianisme dans l’Occident carolingien (milieu VIIIe-fin IXe siècle) », in J.-M. Mayeur, C. et L. Pietri, A. Vauchez et M. Venard, L’Histoire du christianisme : des origines à nos jours, t. IV « Évêques, moines et empereurs (610-1054) », Paris, 1993, p. 683-765.

Raphaël DEMES

Doctorant en Histoire de l'Art du Moyen Age sous la direction de Daniel Russo. UMR ARTeHIS 6298, ED LISIT 491. Université de Bourgogne

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Parution du guide en ligne “Geschichte machen in Frankreich”

Nous relayons cette information :
” L’Institut Historique Allemand de Paris, la Maison des Sciences de l’Homme et l’Institut Français d’Histoire en Allemagne, représentés par les éditeurs respectifs de l’ouvrage, Mareike König (DHIP), Falk Bretschneider (MSH et EHESS) et Pierre Monnet (IFHA et EHESS), sont heureux de vous annoncer la mise en ligne d’un guide de la recherche destiné aux chercheurs, étudiants, historiens germanophones désireux de travailler sur et en France dans les disciplines des sciences historiques.
Ce guide, intitulé “Geschichte machen in Frankreich. Ein Wegweiser für Studium, Forschung und Karriere” (“Faire de l’histoire en France. Un guide pour les études, la recherche et la carrière professionnelle”) se veut le pendant du guide publié en 2011 par deux des éditeurs du présent guide (Falk Bretschneider et Mareike König) sous le titre “Faire de l’histoire en Allemagne” sur la plateforme perspectivia.net :http://www.perspectivia.net/content/publikationen/scholar-guide/histoire-en-allemagne

Comme son parent et prédécesseur de 2011, le présent livre est accessible gratuitement et en intégralité. Vous pouvez le consulter à l’adresse électronique suivante, en tant que numéro spécial de la Revue de l’IFHA hébergée par Revues.orghttp://ifha.revues.org/7830.

Il se veut une aide et un outil pratiques pour tous les chercheurs, étudiants, scientifiques du monde germanophone intéressés par la recherche historique en France et sur la France. A travers 15 contributions riches de très nombreux renvois internet et d’une bibliographie abondante, tous les aspects de “l’histoire” en France sont ainsi couverts. Structures et thématiques de recherche, archives, bibliothèques, publications, revues, études et cursus, financements, musées, thèse (notamment en co-tutelle), ressources électroniques, préparation pratique d’un séjour et possibilités de travail et de carrière sont présentés en tenant compte, chaque fois, des particularités et des spécificités du système allemand auquel les lecteurs visés par cette publication sont accoutumés.

Ainsi ce guide est-il aussi l’application concrète d’une pratique de l’interculturalité, d’un exercice des ressemblances et des différences qui, matériellement comme intellectuellement, appartiennent au travail scientifique et autoréflexif du transfert “.

Le signe du Vent de Mars ? Le cycle des signes du zodiaque et des Apôtres dans les peintures murales découvertes à Ourjout.

Les peintures murales du chœur de la petite église Saint-Germier d’Ourjout (Les-Bordes-sur-Lèz) dans la région de l’Ariège ont été découvertes en 2012 à l’occasion de la restauration du maître-autel[1]. Cette découverte presque fortuite a mis au jour un ensemble très coloré dont la restauration et l’étude sont en cours par une équipe mandatée par la DRAC Midi-Pyrénées et composée notamment d’Anne et Jean-Louis Rebière, architectes-restaurateurs des Monuments Historiques et de Virginie Czerniak, historienne de l’art (Université de Toulouse). Les lacunes du décor ainsi que l’originalité de l’iconographie des signes du zodiaque figurés dans cet ensemble suscitent des interrogations auxquelles nous allons tenter de proposer quelques réponses.

© J.-F. Peiré, Drac Midi-Pyrénées.

Ce décor concerne l’abside de cet édifice, l’ensemble ayant été remanié plusieurs fois. D’ailleurs, le décor de la conque absidale n’est pour l’instant pas connu car il a été recouvert d’un autre décor plus récent. Les peintures murales qui nous intéressent plus particulièrement dateraient du XIIe siècle et se développent sur la partie inférieure de l’abside, sur le mur de l’hémicycle. Cet ensemble est organisé selon deux principaux registres. Dans le registre supérieur, surmonté d’une petite frise ornée d’une grecque, sont figurés des apôtres en pied. Ils sont placés sous une série d’arcades peintes et sont identifiables pour certains grâce à leurs attributs et à leurs noms inscrits. En dessous, le second registre est rythmé de médaillons portant les signes du Zodiaque. Cinq apôtres et cinq médaillons sont conservés. La composition est malheureusement lacunaire du fait des modifications ultérieures dont l’ajout d’ouvertures. Le traitement de l’ensemble de ces peintures murales rappelle les réalisations du Maître de Tahull (Taüll)[2] et se rapproche des peintures murales catalanes de manière plus générale[3]. On pensera notamment pour la présence du zodiaque aux peintures de Sant Pere de Sorpe. D’autre part, un certain nombre d’églises situées au sud des Pyrénées présentent un cortège d’apôtres absidal similaire.

Les apôtres figurés dans le registre principal sont de gauche à droite Barthélémy ; deux figures non identifiées ; Pierre ; André ; Jacques ; ? (Détruit). Ils se tiennent frontalement sous des arcades soutenues par des colonnes ornées à droite de rubans colorés s’enroulant autour de celles-ci et d’anneaux ou stries horizontales à gauche. Ces colonnes reposent sur de petits monticules semi-circulaires à motifs végétalisés. La partie supérieure de ces arcades est recouverte d’une multitude de petites arcatures répétées soigneusement sur quatre ou cinq registres. Ces arcatures, tout en répétant le motif des grandes arcades, donnent un effet de profondeur et de hauteur. Elles pourraient évoquer la Jérusalem céleste, ce sur quoi nous reviendrons plus loin. Les arcades des apôtres reprennent quant à elles un motif relativement courant, hérité notamment des sarcophages paléochrétiens présentant le cortège apostolique sous des arcades similaires. On remarquera également la répartition soigneuse des couleurs dans l’ensemble de la composition et surtout dans les figures des apôtres, au niveau de leurs vêtements, jouant sur les superpositions et les rehauts colorés des plis. Le fond intérieur des arcades sous lesquels ils sont placés est formé de quatre bandeaux colorés superposés dont les teintes bleu, jaune, blanc et rouge sont les principales couleurs utilisées pour les vêtements des figures apostoliques. Le tout est surplombé, dans l’arc de cercle des arcades, d’un demi-cercle bleu foncé. Ces couleurs sont réparties en combinant de manière dynamique les différentes teintes, ce qui a pour effet de donner une impression de rythme et de mouvement qui guide le regard au fil de ce cycle. Ainsi, ce cortège apostolique se situe entre une variété dynamique et une stabilité frontale propre aux figures apostoliques fondatrices de l’Ecclesia.

Détail : Apôtres, André et Jacques ; le Cancer et la Balance. © J.-F. Peiré, Drac Midi-Pyrénées.

Venons-en maintenant aux signes du Zodiaque figurés dans la frise inférieure. Ces figures, en plus d’attiser la curiosité par leur thème, posent des problèmes d’identification. Les signes zodiacaux semblent représentés dans le désordre. Il pourrait y avoir eu une confusion entre le Scorpion et le Cancer ce qui aurait perturbé le cycle. Cinq figures zodiacales subsistent dans des médaillons et il reste le bord d’un sixième médaillon ainsi que le fragment de sa légende. En partant de gauche, on peut identifier sans trop de difficultés le Lion dans le deuxième médaillon entier subsistant, puis le Scorpion, et à droite le Cancer et la Balance. Ces identifications sont confirmées par les légendes en latin aux déformations régionales[4]. Notons que l’inscription accompagnant la Balance est originale car elle énonce SIGNVM PESIS, désignant ainsi le signe par l’attribut qui le caractérise[5]. On remarquera également que les inscriptions qui légendent les figures sont disposées de la gauche vers la droite mais que la fin de l’inscription se lit la plupart du temps de bas en haut, occupant ainsi l’espace restant.

La figure du premier médaillon de gauche pose néanmoins problème. Les lacunes du cycle ne permettent pas de l’identifier par déduction. La figure du premier médaillon à gauche est difficilement identifiable car son iconographie est originale et l’inscription qui l’accompagne est lacunaire. Il reste peut être un V en bas à droite et une partie d’un C ou d’un O au-dessus. On pourrait penser à Virgo (le signe de la Vierge) ou au Capricornus (le Capricorne) comme cela a été proposé. Or, comme nous venons de le préciser, la fin des inscriptions s’étale de bas en haut, ce qui indique que la lettre qui subsiste en bas du médaillon serait la première lettre du nom du signe figuré. Voilà pour les indices épigraphiques. La figure de ce médaillon est un personnage en buste, de face, présentant les caractéristiques des figures peintes en Catalogne. L’originalité iconographique de cette figure est de présenter deux branches de rinceaux de chaque côté de sa tête comme si elles sortaient de ses oreilles. Cette iconographie est un cas isolé dans le corpus des signes du zodiaque que nous avons constitué dans le cadre de notre thèse en cours. Si les rinceaux pourraient faire penser à la Vierge qui tient bien souvent un épi de blé ou une fleur, sa position, à la fois éloignée du Lion et de la Balance et semble-t-il en tête du cycle, ne permet pas de défendre cette hypothèse. De plus, la Vierge est parfois associée à la Balance qu’elle tient et présente, comme cela pourrait être le cas dans ce cycle notamment afin de gagner de la place. Pour ce qui est de l’hypothèse du Capricorne, le peu de place disponible pour l’inscription met en doute cette possibilité. L’iconographie, hormis les rinceaux similaires à des cornes, ne correspond pas non plus à ce signe animal hybride.

Premier médaillon de l'abside en partant de gauche. © J.-F. Peiré, Drac Midi-Pyrénées.

Nous l’avons dit, l’iconographie de cette figure est originale dans le corpus des signes du zodiaque français, italiens et espagnols conservés[6]. Or, cette figure peut faire penser à un personnage issu d’un thème proche de celui du Zodiaque, celui des Occupations des Mois. L’hypothèse que nous proposons serait en effet de voir dans les « ramifications » végétalisées de cette figure une caractéristique originale et synthétique du Vent de Mars, alliant l’iconographie de Marcius Cornator et du signe du Bélier correspondant à ce mois[7]. Les rinceaux pourraient évoquer les cornes ainsi végétalisées, stylisées à la fois du Cornator, autrement dit du souffleur de corne incarnant le mois de mars dans les calendriers médiévaux, et celles du signe zodiacal du Bélier. De plus, elles rappelleraient la chevelure échevelée de cette figure associée au vent de Mars et aux débordements du printemps[8]. Dans cet ordre d’idées, pourrait-on supposer que la légende indiquait Signum Vento (?), correspondant aux lettres V et O subsistantes ? Sans autre exemple connu, une telle dénomination est difficile à affirmer. Cependant, cette appellation serait cohérente avec celle donnée à la Balance, Signum Pesis où c’est l’attribut du signe qui donne son nom à la figure dans cette suite d’inscriptions latines aux déformations régionales[9]. Ces inscriptions ainsi que cette iconographie iraient dans le sens d’un phénomène d’appropriation du thème, semble-t-il mal maîtrisé au vu des interversions de signes. Il s’agirait pour la figure de ce médaillon, ouvrant le cycle de l’abside, d’évoquer le Vent du Printemps, avec cette figure du Martius Cornator, thème iconographique que l’on retrouve surtout dans le nord de l’Italie[10]. On peut aussi penser au chapiteau de la crypte de l’abbatiale de Cruas où les deux trompes du Cornator semblent sortir de sa bouche et se végétaliser dans des rinceaux incarnant la force de vie renaissante du printemps. Humain, animal, végétal se confondent et se transforment[11]. L’iconographie du Martius Cornator et sa signification sont loin d’être constantes et il nous faut également préciser que les exemples espagnols arborent une certaine liberté quant au traitement du thème du Zodiaque ainsi qu’une volonté d’appropriation et d’adaptation du thème, ce qui irait dans le sens de cette hypothèse.

Il reste que, de toute manière, le cycle n’était sans doute pas complet par manque de place ou par choix, les lacunes ne permettant pas de confirmer l’état initial du cycle zodiacal. Les interversions de signes que nous avons signalées peuvent tout aussi bien être volontaires que dues à une mauvaise connaissance des figures zodiacales. Associé à un cortège apostolique sous arcades, le cycle des signes du zodiaque semble évoquer les rythmes du temps liturgique dans cet espace absidal cernant l’autel. Cet ensemble de peintures murales affiche une dimension temporelle permettant de relier terrestre et céleste grâce aux signes du zodiaque, astres du temps, et les figures apostoliques, médiateurs entre les hommes et dieu et représentants de l’Ecclesia. Le cycle des signes du zodiaque vient en quelque sorte circonscrire le chœur d’un écrin de médaillons semblables à des sceaux sacralisant le locus et soulignant des relations spatiales et temporelles complexes[12]. Ils signalent à la fois la transition entre terrestre et céleste tout en situant les apôtres hors du temps terrestre. Les frises d’arcatures couronnant les arcades du cortège apostolique évoquent la Jérusalem céleste et permettent des échos entre l’Eglise terrestre et l’Eglise céleste, l’ecclesia et l’Ecclesia[13]. Tout un jeu d’échos fonctionnant sur des parallèles entre terrestre et céleste caractéristiques de la pensée et de l’ontologie médiévale transparaissent dans ce décor[14]. En regard de ces frises superposées dans la partie inférieure de l’abside, on peut supposer qu’un Christ trônait dans la conque absidale, entouré sans doute du Tétramorphe et achevant d’ouvrir le chœur et l’édifice tout entier vers les cieux dans une éternité dépassant le temps illustré. Menant vers cette éternité, ce cycle de peintures murales mettait ainsi en scène une sorte de calendrier liturgique[15]. La figure tenant la Balance, pointant du doigt le sol et arborant le symbole de la pesée des Ames lors du Jugement Dernier, venait peut-être ainsi insister sur la préparation terrestre du Salut. Entre figures, signes et inscriptions ordonnés se faisant écho dans une composition aux lignes et aux couleurs rythmiques et dynamiques, les peintures murales d’Ourjout recèlent sans doute encore bien des secrets que l’étude et la restauration de cet ensemble devraient éclairer.

 

Clichés : © J.-F. Peiré, Drac Midi-Pyrénées.

Pour d’autres images : http://www.culturecommunication.gouv.fr/Regions/Drac-Midi-Pyrenees/Actualites/Actualites-en-images/Images-des-peintures-murales-romanes-decouvertes-en-Ariege


[2] Pour les ornements végétalisés des médaillons des signes zodiacaux, on notera les similitudes avec ceux de l’abside de Santa Maria de Taüll.

[3] Pour ce qui est de la datation, nous pencherions pour la seconde moitié du XIIe siècle mais l’étude approfondie des peintures viendra, nous l’espérons, apporter des éléments supplémentaires.

[4] Nous ne nous attarderons pas sur l’iconographie des autres signes du zodiaque de ce cycle – qui le mériteraient – préférant nous concentrer sur le signe dont l’identification pose problème. Nous sommes  d’ailleurs en train de préparer une thèse sur la question des figurations zodiacales « Du Zodiaque et des hommes. Temps, espace, éternité dans les édifices de culte entre le IVe et le XIIIe siècle ». Cette thèse est en préparation sous la direction de Daniel Russo à l’Université de Bourgogne.

[5] Le terme pesis semble être d’influence catalane.

[6] Pour l’étude du thème du calendrier dans l’art médiéval, voir notamment James Carson Webster, The labors of the months in antique and mediaeval art to the end of the Twelfth century, Princeton Monographs in art and archaeology XXI, Princeton University, 1938 ; Perrine Mane, préface de Jacques Le Goff, Calendriers et techniques agricoles France-Italie, XIIe-XIIIe siècles, collection Féodalisme, Paris, le Sycomore, 1983 ; Manuel A. Castiñeiras González, El calendario medieval hispano: textos e imágenes (ss. XI-XIV), Valladolid, Junta de Castilla y León, Consejeria de educación y cultura, 1996, thèse de doctorat remaniée, La iconografia de los meses en el arte medieval hispano (siglos XI-XIV), sous la direction de S. Moralejo Alvarez, Universidad de Santiago de Compostella, 1993 ; Martine Le Vot Jullian, Formalisme et réalisme dans la sculpture romane en France. Les occupations des Mois, thèse (non publiée) sous la direction de Carol Heitz, Paris-Nanterre, 4 volumes, 1995. Voir aussi de manière moins approfondie Column Hourihane, Time in the medieval world, Occupations of the months and signs of the Zodiac in the Index of Christian art, Ressources III,Princetown, Princetown  University, 2007.

[7] Léon Pressouyre, « Marcius cornator. Note sur un groupe de représentations médiévales du mois de mars », dans Mélanges d’Archéologie et d’Histoire, Ecole Française de Rome, 77, 1965, p. 395-473.

[8] Jean-Claude Bonne, « Le Végétalisme de l’art roman, naturalité et sacralité », dans Agostini Paravicini Bagliani (dir.) Le monde végétal, Firenze, SISMEL, Ed. del Galluzo, 2009.

[9] Il en va de même pour la légende de la Balance à Ourjout dont ne connaissons pas d’autre occurrence.

[10] San Savino de Piacenza, San Marco de Venise par exemple.

[11] Philippe Descola (dir.), La Fabrique des images : visions du monde et formes de la représentation [Exposition, Musée du Quai Branly, 16 février 2010-11 juillet 2011], Paris, 2010.

[12] Didier Mehu, “Locus, transitus, peregrinatio. Remarques sur la spatialité des rapports sociaux dans l’Occident médiéval (XIe-XIIIe) dans Construction de l’espace au Moyen Age : pratiques et représentations, Paris, Publications de la Sorbonne, 2007, p. 275-293.

[13] Dominique Iogna-Prat, La Maison-Dieu : une histoire monumentale de l’Eglise au Moyen Age, v. 800- v. 1200, Paris, Seuil, 2012.

[14] Au-delà de cette dualité céleste/terrestre, c’est également l’opposition charnel/spirituel qui se fait jour notamment à travers les apôtres. Cf. Anita Guerreau-Jalabert, « Spiritus et caritas. Le baptême dans la société médiévale », dans F. Héritier-Augé, E. Copet-Rougier (dir.), La parenté spirituelle, Paris, Ed. des archives contemporaines, 1995, p. 133-203 ; Alain Guerreau « Il significato dei luoghi nell’Occidente medievale : struttura e dinamica di uno “spazio” Specific », in Enrico Castelnuovo, et Giuseppe Sergi (éds), Arti e Storia nel Medioevo, v.1., Torino, 2002, p. 201-239.

[15] On peut penser à un autre exemple de peintures murales médiévales postérieures, celles de la chapelle-oratoire San Pellegrino de Bominaco datant des alentours de 1263. Cf. Jérôme Baschet, Lieu sacré, lieu d’images. Les fresques de Bominaco (Abruzzes, 1263) : thèmes, parcours, fonctions, Paris/Rome, éditions La Découverte – Ecole française de Rome, Collection « Images à l’appui », 1991.